Tres de las blancas paredes de la galería están cubiertas con líneas de escritura, claramente separadas, una tras otra formando un texto recto. Escrita con un grueso lápiz de carbón, la letra cursiva parece la pulcra caligrafía que los niños practican en sus cuadernos de tareas, esos que tienen dos líneas para controlar la altura de cada letra, las mayúsculas y las minúsculas, así como las ascendentes y las descendentes. “El movimiento proletario es el movimiento espontáneo de la inmensa mayoría en provecho de la inmensa mayoría”. Pasajes clave del Manifiesto comunista de Marx y Engels han sido cuidadosamente copiados en las distintas paredes. Un total de 91 fragmentos conforman el performance, llevado a cabo por primera vez en la galería de Carmen Araujo en Caracas (2016). El número de fragmentos y la duración de la obra, entre 45 minutos y una hora y media, varían de acuerdo con el tamaño del espacio.
Deborah Castillo, artista performer venezolana, vestida con pantalones negros, camisa negra y duros zapatos negros, entra en el Coatlicue Lounge del Hemispheric Institute, que sirve como un pequeño espacio para exposiciones. La audiencia se sienta en el piso o se amontona contra las paredes del fondo. Castillo recoge un inmenso y pesado borrador que tiene la forma de la cabeza de Marx que yace en una columna blanca, en medio de la habitación.
Sus uñas de un rojo brillante, colocadas sobre la cabeza de Marx, ofrecen el único color en este performance en blanco y negro. Sin reconocer ni interactuar con la audiencia, Castillo presiona el borrador metódicamente sobre algunas de las palabras y frases en cada oración. La primera línea en la pared de la galería, “El movimiento proletario es el movimiento espontáneo de la inmensa mayoría en provecho de la inmensa mayoría” se vuelve “El movimiento proletario es el movimiento espontáneo de la inmensa mayoría en provecho de la inmensa mayoría.” “El movimiento proletario, para el beneficio del proletariado” ahora es simplemente “el movimiento de la inmensa mayoría”. Reduce el manifiesto al sinsentido: “El capital no es, pues, una fuerza personal, es una fuerza social.”. Las paredes muestran el movimiento de la coherencia a la incoherencia, del orden al desorden, de un sistema de pensamiento o una disciplina (retratada en la escritura cuidadosa y medida) a la erosión del pensamiento. Sin embargo, con todas las eliminaciones, es sorprendente como el texto continúa siendo inteligible, legible de manera más o menos fluida. Si uno estuviera preocupado por la coherencia, incluso sonaría plausible. Las ideologías políticas y los discursos, según recuerda Castillo, son fácilmente transformados, su significado es alterado con la intención de perpetuar el status quo. El palimpsesto Marx, no obstante, sigue revelando rastros del texto anterior.
Castillo, una mujer baja y fuerte, trabaja bajo el peso de la cabeza borrador de Marx, que pesa unas 30 libras. Como demuestran su actitud y su tarea física, esto es un trabajo, una labor que pasa factura físicamente. De pie sobre un pequeño banco, estira el borrador para cancelar las líneas superiores. Arrodillada, sostiene la carga pesada en su rodilla mientras la frota contra las palabras que están más cerca del suelo. Se cansa más, y más, a medida que empuja la cabeza de goma de línea en línea sobre la primera pared, luego ataca la segunda, luego la tercera, suprimiendo lo que existe para deshacer a Marx y dar cuenta de los usos y apropiaciones de Marx en un capitalismo desatado. Castillo camina por la habitación, examinando el texto y las eliminaciones. Por aquí y por allá borra alguna frase o palabra, da un paso atrás, y continúa escrutando la pared. Cuando se encuentra satisfecha, coloca la cabeza oscurecida en la columna blanca que hay en medio de la habitación y se va. Queda la pared desastrosa para contar la historia de la descomposición.
Marx palimpsesto, como varias otras obras de Castillo, empieza mucho antes de la acción en vivo ante la audiencia. Castillo esculpió la cabeza de Marx en goma y desarrolló la fórmula para darle la consistencia de un borrador en lo que llama “un proceso muy artesanal”. Días antes del performance creó una reja de líneas con hilo. Entonces escribió el texto. El día del performance, borra laboriosamente, tacha el texto frente a la audiencia que entra en un estado de ralentización, casi de trance, observando el movimiento demorado, repetitivo, de la borradura. En espacios de exhibición como este, las paredes ensuciadas con la escritura borroneada, la cabeza sucia en la columna y el video del performance siguen llevándose a cabo mucho después de que la acción en vivo haya terminado. Marx palimpsesto, entonces, revela la historia del hacerse y deshacerse del performance incluso a medida que comunica la historia de los usos y abusos de la ideología. La historia de las prácticas y las prácticas de la historia, sugiere, es un proceso desastroso.
¿Qué pensar del hecho de que Castillo use su propio y pequeño cuerpo femenino como un instrumento de borradura? A diferencia de varios de sus performances, muchos de los cuales la tienen a ella por única actriz, este no tiene una dimensión erótica explícita. En Lamezuela (2011), El beso emancipador (2013), Demagogo (2015), y El innombrable (2016), Castillo actúa la seducción que se pone en juego en las formas autoritarias de poder. En Lamezuela, lame lentamente la bota de un militar que se mantiene de pie, quieto, erecto y atento. En El beso emancipador, pasa su lengua lenta y voluptuosamente sobre la boca, nariz, barbilla del busto dorado del héroe nacional venezolano, Simón Bolívar, “el Libertador”. En Demagogue, hala de la nariz de la escultura de arcilla de un militar hasta que ésta se distiende en un pene grotesco. En El innombrable, hecho para un video, Castillo pasa por su cuerpo desnudo las manos grises y muertas de un hombre, hechas de arcilla, acariciando su rostro, su cuello, e insinuando caricias más abajo en su cuerpo.
El militar, el soldado y el héroe nacional (Bolívar), sin embargo, exige sumisión. Las “transacciones orgiásticas” que Susan Sontag (1983) describe “entre las fuerzas poderosas y sus títeres” (316), poseen su propio empuje seductor, marcado por el género. “El dominio del erotismo” , anota Georges Bataille (1986), “es el dominio de la violencia, de la violación” (16). Y el militar, supuestamente, tiene derechos exclusivos sobre ambos. La mujer –continúa este– ocupa el espacio de la víctima (18). Castillo revierte la agencia en estos performances, usurpando el poder erótico y usándolo contra el militar. Lame, frota y acaricia sensualmente. La contención tiesa, derecha, fálica del hombre es deshecha por la incursión insistente de la mujer –su lengua, manos, rostro se le insinúan y lo invaden–. Él es violado, desautorizado. Ella asume poder. En Marx palimpsesto, sin embargo, Castillo utiliza su género y su sexualidad de otra manera. El cuerpo femenino, si bien es central para el performance, se mantiene controlado, vestido de los pies a la cabeza en ropa de trabajo. De cierto modo, esto sugiere que las luchas tanto a favor como en contra del marxismo reducen a la mujer a una mera trabajadora, alguien que contribuye con su labor sin ser notada. El cuerpo es un mecanismo de producción y reproducción, nada más. Aún así, quizás como un acto de resistencia silenciosa, ella se vuelve la autora de la descomposición, derrocando a Marx.
Como en otros de sus performances, Marx palimpsesto continúa el núcleo temático de la destrucción de los ídolos. En cada ocasión desplegando mucho cuidado, Castillo prepara el escenario –la cabeza del héroe esculpida en el silla, la bota militar lista para hacer lamida, el meticuloso despliegue de líneas para escribir los fragmentos– sólo para destruirlo o desfigurarlo. Estas diversas piezas actúan diferentes modalidades afectivas que emanan de su cuerpo: su desprecio en Demagogo, su furia en Slapping Power –en la cual abofetea la cabeza de un militar hecha con arcilla levemente húmeda, hasta que ésta se cae de sus hombros–, su erotismo en El beso emancipador, su comedida, levemente resentida, actitud de trabajador en Marx palimpsesto.
Cada performance se apoya en la repetición de un gesto clave: la bofetada, la lamida, la borradura. Esto aquí se lleva a cabo no sólo entre cuerpos y cosas (Castillo y el busto de Bolívar o el texto de Marx), sino también, a través de varias arenas expresivas. Proveniente del latín medieval gestura, el gesto es un modo de acción. Se refiere a un movimiento del cuerpo cuya intención es expresar un pensamiento o un sentimiento, una emoción, una idea, una opinión o una postura política. Las dimensiones comunicativas, encarnadas, afectivas y políticas de la palabra abren un campo de posibilidad expresivo que va desde el impulso vacío (el gesto simbólico o insignificante), al movimiento pequeño (borrar una palabra), al acto cumplido (los performances de Castillo). Los gestos pueden ser expresiones pasajeras y reiterativas, actos citables que a su vez se refieren a actos previos y posiciones anteriores –todo desde el gest o gestus (actitud) de Brecht (1964), hasta la bofetada repetida (198)–. A menudo acompañan el habla, pero no pueden ser reducidos al lenguaje verbal. Capturan las muchas facetas y formas de expresión que conforman el acto comunicativo.
Los “gestos”, a diferencia de otros actos, como anota Vilém Flusser (1991) “son movimientos del cuerpo que expresan una intención. ” pero “para los que no hay una explicación causal satisfactoria” (1) ¿Por qué Castillo decide abofetear el busto de arcilla o borrar el texto? No hay una respuesta sencilla. A diferencia de los actos simples, como quitar la mano del fuego para no quemarse o espantar mosquitos con la mano, los gestos se apoyan en la interpretación y la especulación. El arte funciona en este ámbito. Mientras que los gestos de Castillo son deliberados y claros, su sentido y, por ende, el sentido del performance sigue siendo ambiguo, se mantiene abierto a análisis y discusiones. ¿Por qué borra Castillo ciertas palabras? ¿Qué encuentra opresivo? ¿Es acaso la ideología marxista y las maneras en las cuales ha sido usada y malversada en Venezuela y quizás en Cuba? ¿O quizás la erosión de esa ideología más allá de todo reconocimiento para servir las necesidades políticas contemporáneas? Algunos podrían objetar que Castillo ataca con su crítica a las luminarias de la izquierda –Bolívar, Castro, Chávez y por supuesto Marx–. Pero la obra puede también reflejar poderosamente el uso opresivo que se ha dado a estas figuras en Venezuela, las contradicciones brutales que estos héroes y estas ideas han cubierto y ocultado. El “Fuck Authority” en la espalda de su camisa sugiere que ella también está entre los muchos que han quedado fuera del dominio exclusivo de la burguesía sobre el bienestar, eso mismo que Marx y Engels critican. Sin embargo, la caligrafía disciplinada del Manifiesto, que encaja obedientemente en las líneas claramente demarcadas, señala que los sistemas de pensamiento que se transmiten y se apoyan en el marxismo también pueden resultar pesados sobre las poblaciones. Parte de la carga puede ser tanto la institucionalización como la impugnación de las ideologías, y tal vez incluso la impugnación que ocurre a través del acto mismo de la institucionalización. ¿Es opresivo el marxismo? ¿O es opresiva la elisión? En vez de una elección binaria, bien podría ser el caso de un “ambos”.
Castillo se rehúsa a aclarar la ambigüedad. Puede que tumbe ídolos, pero no coartará la interpretación y el análisis. En cambio, continúa abofeteando, lamiendo, borrando y poniendo en cuestión la opresión en sus muchas, a veces contradictorias y conflictivas, maneras.
Obras citadas
Bataille, Georges. 1986. Eroticism: Death & Sensuality. Traducido por Mary Dalwood. San Francisco: City Lights.
Brecht, Bertolt. Brecht on Theatre 1947-1948. 1964. Edited John Willet. New York: Hill and Wang.
Flusser, Vilém.Gesture. 1991. Traducido por Nancy Ann Roth. Minneapolis: Minnesota University Press.
Marx, Karl, and Engels, Friedrich. 2008. The Communist Manifesto. London: Pluto Press.
Sontag, Susan. 1983. “Fascinating Fascism.” In A Susan Sontag Reader. New York: Vintage Books.