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La Revolución Bolivariana puede ser estudiada como una serie de gestos públicos ejemplares o “acciones capitales”: el teniente Hugo Chávez, frente a los micrófonos, el 4 de febrero de 1992, enunciando un “por ahora” que, al mismo tiempo, admitía la derrota del golpe militar y prometía un retorno; el ya electo presidente Chávez iluminado por cientos de flashes jurando hacer cumplir la constitución que acababa de declarar “moribunda”; comiendo el bolo que le ofrece un niño en un mitin; destapando un cuadro con la nueva imagen de Simón Bolívar que surgió de un proceso de re-rostrificación que pareciera haberlo emparentado con el Libertador; en estado terminal, bañado por la lluvia, y en medio de la masa enfebrecida, arengando las consignas de su última campaña electoral.
En un sentido, Chávez –su cuerpo– es la revolución. Y la revolución, para Chávez, es siempre un performance del poder. Realizar este performance significó, para él, centralizar en sí mismo –en su cuerpo– toda la institucionalidad, toda la fuerza, toda la decisión, todo el afecto. Llevar a cabo este performance fue, para Chávez, concentrar en su lengua todo el lenguaje.
El potencial crítico de la obra de Deborah Castillo consiste en saber oponerle a esa lengua productora de lenguaje otra lengua material, orgánica, viscosa, corrosiva. Frente a la materialización del poder del discurso de Chávez, la potencia contestataria de Castillo que no quiere ser lenguaje, que no quiere ser discurso, que no quiere ser historia. Esta lengua lo ha lamido todo en estricto silencio: zapatos, libros, bustos heroicos… Ha lamido incluso palabras. Una tímida frontera separa el lengüetazo del mordisco, el placer del dolor y este último del placer de hacer doler. La lengua de Castillo muerde, muerde allí donde duele, donde ya no es posible distinguir la fruición de la fricción, y la aflicción del asco y de la rabia. Contra el performance del poder, el poder del performance: una acción rabiosamente singular, revestida de sentido, que se enfrenta a la manipulación política de la noción de “pueblo”, bajo la cual se llegaría a privar a los ciudadanos, precisamente, de su capacidad de acción.
Deborah Castillo nació en Caracas, Venezuela, y se graduó de la Escuela de Artes Plásticas Armando Reverón. Castillo ha recibido, a lo largo de su carrera, numerosos reconocimientos y residencias artísticas. Su trabajo incorpora diversos medios artísticos –performance, escultura, fotonovela, video, etc.– y ha sido expuesto en diferentes países, incluyendo Venezuela, Estados Unidos, Francia, México, Inglaterra, España, Bolivia y Brasil. Los ensayos que componen este libro se concentran en la obra de Castillo que va de Lamezuela (2012) a Marx Palimpsest (2018), esto es, de la exploración del encuentro entre el cuerpo y el poder militar, en el contexto de la Revolución Bolivariana, hasta la problematización, en un contexto global, del proceso en el cual la filosofía política se convierte en manipulación ideológica.
Sin embargo, el universo referencial o enunciativo de Castillo –siempre atravesado por la crisis política venezolana– es mucho más amplio. Por un lado, está la desenfadada ironía de la serie Profunda Mol –una de las máscaras de Castillo– que narra, en formato de videoarte y fotonovela, las aventuras de una mujer que pasa de limpiar las galerías de arte a ocupar el cargo de Ministra de Cultura y, de allí, el de Primera Dama de los Estados Unidos. Asimismo, la lengua de Castillo ha lamido/borrado los insultos que reciben las mujeres y los inmigrantes latinoamericanos en Europa y los Estados Unidos. Su obra también ha convertido la última apropiación de Bolívar, en Venezuela, en una suerte de pregunta abierta por el devenir autoritario de la izquierda mundial y por el sentido, el alcance y las consecuencias del poder del Estado cuando es ejercido por un solo hombre. Esto le ha dado a su trabajo, y a la forma en la que el poder político aparece allí representado, un carácter global, una circulación más amplia, especialmente en el resto de América Latina, donde el imaginario heroico funciona de otras maneras, donde la figura del “milico” autoritario tiene sus propias tradiciones y despierta sus propios terrores.
Leídos en su conjunto, los trabajos que componen este libro proponen una serie de perspectivas a través de las cuales analizar la obra de Castillo. La Revolución Bolivariana es apenas una de ellas. En efecto, la obra de Castillo pone de relieve cómo, frente a un nuevo proyecto de colectivización radical, la singularidad de un cuerpo, el suyo, aparece como respuesta y desafío a la violencia del significante “pueblo”. La Revolución Bolivariana representa, así, el trasunto originario de Castillo, el repertorio al que vuelve constantemente. De allí extrae y deconstruye la figura del héroe en sus diversas transfiguraciones históricas. Sin embargo, más allá de la Revolución Bolivariana, la historiografía venezolana ha demostrado cómo, en el imaginario nacional de este país, el héroe de las guerras de independencia tiene una enorme fuerza gravitacional. Castillo, entonces, pone en escena los múltiples regresos de esa figura: el héroe no sólo es el caudillo, sino también, el padre de la nación y el peso de la nación en cada cuerpo. Ese padre que pesa es, respecto al pueblo, el dador de la ley, así como, respecto al líder, el dador de la legitimidad y la legibilidad. A partir de la obra de Castillo, entonces, puede verse cómo reaparece, en la Revolución Bolivariana –como tantas otras veces antes–, el espectro de Bolívar encarnado, hipermasculinizado, doctrinario. Frente a él, su cuerpo de mujer hace explícito –ironizando, desactivando, desafiando, erotizando y reconfigurando– su poder y su sacralidad. Este conjunto de ensayos analiza estas operaciones. De este modo, Desobediencia radical constituye no sólo un esfuerzo por pensar la obra de la artista de performance más importante de Venezuela, sino también por reflexionar sobre el poder, el cuerpo, la resistencia.
Este volumen abre con el trabajo de Alejandro Castro y su lectura de Lamezuela (2012). Castro propone tres líneas de reflexión en torno a esta obra. La primera se enfoca en el nombre del performance y en el papel que, dentro del mismo, juega la lengua, una lengua que, en palabras de Castro, “no enuncia, ni mama, ni come, ni calla” , y que permite pensar en las líneas que conectan el erotismo, la razón y la violencia con el poder y la subjetividad política. La segunda línea considera el esténcil que reproduce la imagen de Castillo arrodillada lamiendo las botas de un militar –y que circuló en el 2014 a raíz de una nueva ola de protestas contra el gobierno–, como una forma el regreso de un “espectro de radiación”. Este espectro redistribuye la fuerza e intensidad del performance y se robustece en su disidencia. La tercera línea de análisis que plantea surge a partir de la lectura de Gilles Deleuze del Marqués de Sade y de Sacher-Masoch, y propone leer Lamezuela como un performance sadomasoquista cuya función última sería humillar al padre/Estado.
Los siguientes cuatro trabajos se enfocan en las dos exposiciones en las que la artista explora y desafía las distintas dimensiones del culto a Simón Bolívar en Venezuela: “Acción y culto” (2013) y “RAW” (2015). Cecilia Rodríguez Lehmann examina el diálogo que Castillo establece con los intentos que, bajo el gobierno de Hugo Chávez, se llevaron a cabo para reconfigurar el imaginario nacional a través de la destrucción, manipulación y renovación de varios de los símbolos que constituyen la iconografía de la patria. En su lectura de Sísifo y de El beso emancipador (obras que formaron parte de la exposición “Acción y culto”) y de Slapping Power (expuesta en “RAW”), Rodríguez Lehmann argumenta que la obra de Castillo desestabiliza el proceso de construcción de Bolívar como padre de la patria y como instrumento político. Esto lo logra mediante un proceso de reapropiación que sumerge a Bolívar en la cultura de masas y que lo convierte en un actor pasivo, en un “galán de segunda” que, en consecuencia, pierde su aura; con lo que revela el “carácter ficcional de la memoria, su fragilidad y su arbitrariedad”.
El trabajo de Rebeca Pineda Burgos, por otra parte, se concentra en El beso emancipador, performance que analiza desde la noción de habitus que Jon Beasley-Murray hace en su lectura de Pierre Bourdieu. Pineda Burgos enfatiza la repetición que se encuentra escenificada no sólo en El beso emancipador, sino también, en la crítica que el performance y Castillo recibieron por parte de simpatizantes del gobierno. Esta repetición le da visibilidad a los hábitos que sirven como mecanismos de control del Estado, y que, según la autora, son invisibilizados dada su banalidad. Frente a estos hábitos, Castillo presenta su cuerpo como un cuerpo intervenido del que, sin embargo, se escapa un potencial que logra resistir el control del Estado. Lo anterior sucede gracias a la descontextualización que se hace posible en el espacio artístico del performance. Allí también se produce un extrañamiento frente al habitus, una mirada crítica y una resistencia física que es también política.
En su lectura de Detritus (que forma parte de “RAW”), Sara Garzón presenta el trabajo de Castillo como un acto de iconoclasia política que cuestiona la glorificación de la figura de Bolívar a través del desafío de su masculinidad y de la aparente estabilidad de su significación ideológica. Particularmente productiva es la propuesta teórica de la autora en torno a lo que llama repertorios estatales, y que define como el conjunto de rituales performativos y discursos políticos que cimientan las ideologías nacionales y el amor por la patria. Según Garzón, Castillo interviene y modifica dichos repertorios mediante distintas formas de destrucción del monumento, las cuales –propone– muestran la fragilidad y la arbitrariedad del estado icónico de Bolívar; desarrollan una burla de la sensibilidad masculina, y humanizan el cuerpo sagrado del Libertador. De este modo, según Garzón, Castillo muestra las formas en las que las iconografías nacionales son convertidas en instrumentos para la búsqueda de ciertos fines ideológicos, y cómo se manifiestan no sólo como proyectos políticos, sino también, como comportamientos y creencias.
Por su parte, la lectura que desarrolla Irina Troconis resalta la materialidad de dos obras que forman parte de “RAW”: El innombrable y Demagogo. Troconis propone que la decisión de Castillo de usar arcilla cruda en estas obras –y en su trabajo, en general– permite resaltar la maleabilidad de los cuerpos del pasado y, por ende, nuestra capacidad de intervenir y dar forma a las narrativas que los traen al presente y que sirven para legitimar su autoridad. Al transformar la estatua o el monumento de bronce en precarias figuras de arcilla fragmentada, húmeda, e inestable, Castillo nos da acceso al making of del pasado, y nos invita a preguntarnos no sólo qué le debemos a nuestros muertos, sino también por lo que ellos nos deben a nosotros. Troconis argumenta también que la estética de la arcilla cruda reproduce la materialidad de la carne y, específicamente, del cadáver, lo que replantea la relación con la figura del caudillo como una relación necrofílica, que genera al mismo tiempo atracción y asco, y que permite adoptar una distancia crítica frente a la autoridad que se le concede a la figura espectral de Bolívar y de los Bolivaroides que le siguieron.
El volumen culmina con el análisis que hace Diana Taylor de la obra Marx Palimpsesto, la cual fue representada el 26 de octubre del 2018 en el Coatlicue Lounge del Instituto Hemisférico en la ciudad de Nueva York. Taylor da cuenta de cada uno de los movimientos que hace el cuerpo de Castillo –y del trabajo físico, agotador, que se encuentra detrás de ellos– cuando escribe en las paredes del lugar el Manifiesto Comunista y luego tacha algunas de partes de este. En este proceso lento y laborioso del orden al desorden, de la coherencia a la incoherencia, Taylor lee, en primer lugar, una crítica a la reducción del cuerpo femenino al cuerpo del trabajador sin nombre, sin identificación–a nada más que una máquina de producción y reproducción–en las luchas tanto a favor como en contra del marxismo. Asimismo, lee un esfuerzo por parte de Castillo de recuperar esa agencia perdida, de repotenciar el cuerpo femenino mediante una resistencia callada que logra, en palabras de Taylor, “take Marx down”. Este proceso de descomposición, sin embargo, es también un gesto que no se estabiliza, sino que se abre a la interpretación y a la especulación y que, al hacerlo, crea un espacio de resistencia dirigido no a esta o aquella figura de izquierda o de derecha, sino a la opresión que nace de la manipulación ideológica.
Si bien algunos de los trabajos coinciden en el análisis de los mismos performances, cada uno de ellos aporta una perspectiva crítica única. La lectura de Castro propone un análisis que pone la obra de Castillo en diálogo con el problema del fetichismo en el psicoanálisis. Rodríguez Lehmann y Garzón la sitúan en un contexto social y cultural más amplio, que considera la instrumentalización política del arte y la manipulación por parte del Estado de los símbolos nacionales. Pineda Burgos resalta el potencial del espacio del performance como espacio político que pone en cuestionamiento la banalidad de los mecanismos de control de los cuerpos por parte del Estado. Troconis desarrolla la relación entre memoria y materialidad. Por último, Taylor piensa la obra de la artista como gesto que critica y resiste la manipulación ideológica, provenga de donde provenga, sin cortapisas. De esta forma, tomados en su conjunto, estos trabajos dan cuenta no sólo de la irresistible polisemia que se juega en la obra de Castillo, sino también, de su relevancia hemisférica.
La lengua de Castillo es un órgano poderoso que desmantela el lenguaje del poder al rematerializar lo que lame, muerde, golpea, masturba. Esto, desde uno de los países más violentos de América Latina, no es poca cosa. Deborah Castillo le devuelve el cuerpo al Estado, recordando ya, para siempre, su fragilidad y ridiculizando la elocuencia de su pompa. Desobediencia radical reúne, por primera vez, una serie de trabajos críticos en torno a la obra de Castillo y, al hacerlo, quiere ser también una reflexión en torno al performance del poder político y al poder del performance como desobediencia radical.